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《形同陌路的时刻》:专写无情之物的汉德克

2016-6-30   李静/文   来源:新京报

《形同陌路的时刻》:专写无情之物的汉德克·文章插图

能够让我看到

比我所经历的事还要陌生的事

也没有什么草

是为了打破宁静而生长

——彼得·汉德克《不理性的人终将消亡》剧作中的布鲁斯歌词

戏剧到了彼得·汉德克的手里,已纯然发育为诗。这不是歌德《浮士德》、拜伦《曼弗雷德》意义上的分行叙事剧诗,而是不分行不叙事的反抒情诗。每个人物的台词都悬浮、自在、含混、独语,拒绝有效的交流,不指向情节和结局。每部剧作都会在反复的阅读中,让意义的不确定性成倍增殖。

由于“人”的悲观境遇,当代欧洲戏剧持续着一种“无言之言”的诗之冲动,彼得·汉德克是这一趋势中的最杰出者。汉德克的剧作是有着诗之韵律的超现实之梦,它们整体性地隐喻了破碎悸动的当代世界——正是由于剧作与宏观历史的隐喻关系,它们可被视为“史诗”。

“有时每个人都恨每个人。所有的人都被追逐,也包括那些追逐者。人与人形同陌路,但同时又对此毫不惊奇。每个人都自成一派,不计其数。”这是彼得·汉德克贯穿一生的主题之一。

1966年,彼得·汉德克24岁,处女作“说话剧”《骂观众》首演(该剧连同《自我控诉》和《卡斯帕》一起结集为《骂观众》,于2013年在中国翻译出版)。这部叛逆之作令他一举成名:没有角色,只有演员;没有布景,只有空的舞台和打着灯光的观众席;没有故事,只有演员向观众直接喷射冒犯之语。与之相比,新近在中国翻译出版的剧作集《形同陌路的时刻》(收入两部话剧《不理性的人终将消亡》[1973]、《筹划生命的永恒》[1997]和一部默剧《形同陌路的时刻》[1992]),已算是“回归传统”之作。

它们所呈示的既有“世界的形象”,又有“关于世界的观念”——剧中人物是社会意识和幽暗人性的人格化,却绝非“有血有肉”的写实形象;戏剧情节是当代历史进程的寓言和预言,却并非观念的图解。它们是扭曲的梦境,不祥的启示录,显示剧作家整体性、内在化地观照和呈现世界的能力。对惯于就事论事、以外在世界为检验艺术的唯一标准、以舞台上的“一片生活”为最高追求的中国戏剧人来说,这种整体性和内在化的精神能力,是一种陌生而匮缺的艺术钙质。

剧作的双重内在化

“内在世界的外在世界的内在世界”

如何达到整体性和内在化?或可用彼得·汉德克的一部诗集名来概括:“内在世界的外在世界的内在世界”。不错,汉德克是在呈现他置身其中的 “外在世界”,但这充满不确定性的“外在世界”乃是一个摆脱了客观法则、被他的主观精神和“内在世界”所重构的现实;对于这重构的现实中的每个角色,他则致力于表现他们精神内面的世界。这种双重的内在化,赋予他的舞台形象以不遵从客观逻辑的自由。

在这种自由中,汉德克的剧作放弃了连贯完整的故事、性格立体的人物、确定凝固的场景和强烈外在的戏剧冲突。他的戏剧人物和空间,依高度抽象的主题需要而设——每部剧都是一个完整社会结构的灾变性的微缩景观,每个人物都有着高度含混而分裂的自我意识。

出版于1973年的剧作《不理性的人终将消亡》,表层是一场“商战悲剧”:资本家赫尔曼·奎特与他的企业主朋友们,想阻止自由竞争带来的利润受损,订立价格和产品的卡特尔;卡特尔挤垮了小企业而独大,奎特却违背游戏规则,使他的合作伙伴全部破产;他的廉价劣质商品掌控并恶化了人们的生存,在这了无生趣的恶之胜利中,奎特撞向了岩石;剧终,水果箱滚落,里面群蛇舞动——现代的毁灭场景,与人类古老的原罪意象相呼应。由此,“商战悲剧”转化为资本主义世界的《卡里古拉》悲剧。

汉德克笔下的资本寡头奎特与加缪笔下的古罗马暴帝卡里古拉一样,自我意识复杂而分裂。一方面,他是诗之敌人,有着强悍冷血的行动理性,以使用廉价劳动力、破坏游戏规则而成为最大赢家,以他的廉价商品帝国把世界变成以“日常性”为“唯一性”的永恒垃圾场;另一方面,他的诗意理性异常发达,随时诗神附体般喋喋于转瞬即逝的微妙感受和破碎记忆。这种诗意起初被他用作卖弄和暗示的工具,最终那残存的诗性反噬了他自己:“我听到了一种声音……是电影名字、大字标题、广告口号。‘雨点敲打着窗户’,这声音时常在我的脑海里回荡,可是在我和别人拥抱的时候被另一个声音打断:‘你猜,谁要来吃饭?’或者‘这里不让吸烟’……”

他知道,惟有诗可不朽。而事实是:他营造的日常垃圾场取代诗而占有了永恒。于是他忍无可忍,只有自杀。奎特既是一位撒旦-诗人-资本家,又是抽象的“资本理性”的人格化。因此可以说,《不理性的人终将消亡》不只是一部“批判资本异化”的作品,更是一部表现人性之恶在资本主义条件下,将产生何种精神后果的幻想剧。布莱希特抵达了制度批判,彼得·汉德克则审视恒常的人性恶及其结痂——这种恶,即是有限速朽之“我”妄图占有和统治永恒的那种古老贪欲。

嶙峋的哲学本能

用“理念”爆发悲剧力量

彼得·汉德克的这种审视世界的目光,始终带着诗性和哲学性的惊讶。而惊讶导致艺术表达的陌生化。再也没有比默剧《形同陌路的时刻》更能汪洋恣肆地表达剧作家的惊讶了。此剧在说什么呢?孤独、疏离、形形色色的形同陌路,对人类之爱的犹疑召唤……可以说这是汉德克贯穿一生的主题之一。

“占据永恒”的主题,则在《筹划生命的永恒》中得到了更复杂的发展。这部时空虚置的“国王剧”,是一首无法穷尽其意义能量的伟大长诗,一部弱小民族的精神史寓言,从中可看到剧作家私人经验的影子。

汉德克有深厚的“南斯拉夫情结”。他的母亲是斯洛文尼亚族人,出身寒苦,经历坎坷,1971年在他29岁时抑郁自杀;他的两位未曾谋面的舅舅在德国纳粹入侵斯洛文尼亚时是游击队员,被捕后被强行送往苏联战场,为希特勒送了命;大舅曾在南斯拉夫的马里博尔(现为斯洛文尼亚的城市)学习农学。汉德克多次到塞尔维亚旅行,得自亲见亲闻的政治倾向,令他20世纪90年代以来颇遭诟病:他同情溃散的南斯拉夫,同情米洛舍维奇,将塞尔维亚归入巴尔干战争的受害一方。2006年,他参加了“战犯”米洛舍维奇的葬礼,是一枚不折不扣的“抚哭叛徒的吊客”——鲁迅会喜欢他的,但媒体反应激烈,他的一些剧作演出被取消,杜塞尔多夫市则拒绝支付授予他的海涅文学奖奖金。

汉德克的私人经验和政治态度,融入到1997年的《筹划生命的永恒》中。两位舅舅的身影时隐时现,化作剧中人象征性的家族背景;科索沃的民族对立和纷飞战火,则成为“飞地王国”的原型及其精神史的线索。《筹划生命的永恒》是一部史诗剧,共十三节,结构呈对称的U字形。人物依主题演绎所需的观念部件而设。这些人物在不变的地点——“飞地”,出场、行动、建立关系。其中,剧作表层是关于一个民族英雄在抵抗和复仇的过程中,逐渐变质,走向极端主义和威权统治的故事。对主人公巴勃罗而言,权力的本质,便是一个血肉之躯想要成为神,想要为时间重新立法,从而占有“永恒”的那种疯狂欲望。剧作语言是如此晦涩而诗性,完全略去任何外在的事件性过程,而是直接、跳跃、反讽而繁复地展露每个人物的形上世界,伴随着冷冽而间歇性的幽默感。人物独白完全以现代诗的语言方式进行:“春天的第一只蜜蜂掉入山湖中。它的翅膀在阳光下旋转,四处平静的湖面上唯一的运动……故乡该死的绿色。”

忍不住将汉德克与契诃夫做一比较。同为反情节反戏剧性的剧作家,他们却在戏剧的两端相向而行。契诃夫作为现代戏剧的始祖和俄罗斯戏剧的翘楚,是“感情”的,他将人类生活和心灵的毛细血管呈现在舞台上,最终达到整体性的象征。汉德克作为当代德语戏剧的代表性作家,则是“理念”的,以理念本身为主题和主人公,专写无情之物,却最终爆发出强烈的悲剧力量。这两种戏剧可能性都极伟大,但显然契诃夫更易被接受。汉德克剧作的这一嶙峋特征,来自德语民族独有的“民族性”——那种哲学的本能,那种将理念之骨骼化作创造之血肉的本能。或许它会引起其他民族欣赏者的不耐与不适,但它却分明抵达了“只谈家常”的“真佛”空自承诺而无法抵达的灵魂雪峰。

引用网址:http://www.tushulian.com/shuping/5572.asp
责任编辑:何毅

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